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論藝術闡釋話語中的文學化表達
2019年07月21日 08:10 來源:《文藝理論研究》2018年第4期 作者:凌晨光 字號

內容摘要:

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  內容提要:文學家是藝術闡釋話語中文學化表達的主體。他們善于把繪畫作品當作視覺寓言去解讀,讓目光穿透畫面表層,直抵深層意蘊。他們像看一出戲一樣看一幅畫,像講一個故事一樣解釋一件藝術作品。借助文學修辭、通過情感投注、發揮符號化想象是他們評論藝術作品的主要途徑。心理分析師的自我定位以及測知真相的目標預設則解釋了文學家面對藝術品時何以如此的原因。而在符號和意義層面上與畫家有意無意的較量,也無疑增加了藝術闡釋話語的文學化表達的思想深度和情感力度。

  關鍵詞:藝術闡釋/話語/文學化表達

  作者簡介:凌晨光,文學博士,山東大學文藝美學研究中心教授,主要從事文學理論、藝術批評理論研究,通訊地址:山東省濟南市山大南路27號山東大學文學院,電子郵箱:[email protected](250100)。

 

  英國學者特里·伊格爾頓(Terry Eagleton,1943年-)曾經不無幽默地說,當某人出現在公交車站前,走向我且口中喃喃低吟:“你這尚未被奪走童真的安靜的新娘(Thou still unravished bride of quietness)”,我馬上就會意識到,文學(詩人)在我面前(伊格爾頓2)。之所以得到這樣的結論,伊格爾頓解釋說,是由于這句話突出了話語自身的肌質、韻律和聲音效果,而不是它對現實的符號指向性方面的意義。他是從話語內容與其語境的參照關系來討論這一問題的,對此,我們可以順著他的思路說,正是那獨特的語匯以及看似不合時宜的表達方式,暴露了說話人的詩人身份。當然,如果你對英國文學有些了解,可能會準確判斷出這是詩人濟慈(John Keats,1795年-1821年)《希臘古甕頌》的第一句。這就意味著,作家和詩人總能熟練地掌握和自如地運用一套非日常的語匯去思考和表達。那么,當面對藝術作品時,他們又是如何看待和談論它們的呢?

  一、文學家如何看待藝術作品

  藝術作品作用于人的感官,具體說,繪畫對應于眼睛、音樂對應于耳朵,但文學家卻從來不會滿足和停留于對藝術作品感官知覺的把握上。美國詩人奧登(Wystan Hugh Auden,1907年-1973年)在欣賞荷蘭畫家凡高(Vencent Willem van Gogh,1853年-1890年)的作品時,關注的并不僅僅是畫面上極具個性的色彩和筆觸,而是畫面之內蘊含的意味和情感。他先是引用了凡高書信集中的一段話:“每當我們看見不可描繪的形象和無以言表的凄涼——孤獨、貧困和悲慘,萬物終結和極致,上帝進入一個人的心靈,這總是能撞擊我,總是非常奇怪”(奧登等8)。這段話其實是告訴我們像凡高這樣的繪畫大師真正關注和決心在畫面上表達的是什么內容。而這種深刻的內蘊只能用一種表面上看似悖謬的話語去表述:即一種“不可描繪的形象”和“無以言表的”情感。正是基于對凡高繪畫內涵以及畫家內心世界的理解,奧登給他作了一個“宗教現實主義者”的定位:“作為畫家,也許最適合他的標簽應該是宗教現實主義者。說他是一個現實主義者,是因為他把極端的重要性賦予了對自然不斷的研究,從不‘從他的頭腦里作畫’;說他是宗教的,是因為他把自然尊為精神榮耀的神圣可見的符號,他作為畫家的目的是向他人揭示出這一點。他曾經說道,‘我想以真實的光線和色彩的振動來表達這種永恒性。’就我所知,他是第一位有意識地嘗試一種宗教繪畫,但卻不包含任何傳統宗教圣像的畫家,(其畫作是)某種可以稱作‘為眼睛準備的寓言’”(奧登等10)。在一般的藝術史著作和藝術概論教材中,我們很難看到把凡高與“宗教現實主義”聯系起來的表述。因此,奧登對于凡高的這一定位,可以說顯示了文學家對畫家的一種獨特看法,而其中更加體現文學家獨特眼光的其實是那句話,即把畫作看成是“為眼睛準備的寓言”。作為一種文學體裁的寓言,其特征是用假托的故事或擬人的手法說明某個道理或教訓,以淺顯易懂的比喻性故事寄予意蘊深長的生活哲理,而將之作為視覺寓言,即意味著觀看畫作的目光必然會穿透畫面的表層,深入到其深蘊的意義內涵層面。

  畫家的意義就在于幫助人們“以思考的方式去看”,這是美國當代詩人霍華德·奈莫洛夫(Howard Nemerov,1920年-1991年)的觀畫心得(奧登等14)。用這種方式看作品,畫面上畫家之手所描繪的形象就成為其內心所思所想的必然表達。在欣賞畫作的作家們眼中,畫面上的描繪與畫面之內的意蘊是一體兩面、不容割裂的。因此畫家對材料的選擇和運用,對形象的刻畫和塑造,是直接指向對象的精神和情感世界這些“背后的、隱藏的”東西的。瑞士雕塑大師賈科梅蒂(Alberto Giacometti,1901年-1966年)曾為法國作家讓·熱內(Jean Genet,1910年-1986年)畫像,對于此段經歷,讓·熱內回憶說:“當大家知道賈科梅蒂要給我畫像時(我的臉簡直又圓又厚),對我說:‘他會把你的腦袋畫得像刀鋒’。黏土的胸像還沒做,但我相信我已經明白了,為什么他在不同的畫作上都使用了那些線條,從臉部逃逸出發,到耳朵、甚至有可能直到后頸的中心線。似乎因為臉是門面,它展示了所有表意的力量,一切都必須從這個中心出發去滋養,增強那些背后的、隱藏的東西。闡述得如此拙劣,我覺得很難過;但我感覺到,就像我們把頭發從額頭或鬢角拉回來一樣,畫家將意義從臉上拉回來(拉到畫布后)”(讓·熱內74)。作家創造性的文字總能盡量準確地表達出他們的感受,一句“畫家將意義從臉上拉回來”,就足以讓讀者體會到畫面背后的意義與畫面之上的形象之間的復雜關聯了。“臉部的意義,它深刻的相似性,并沒有在正面匯集起來,而是逃離到胸像背后從未抵達的某個地方、陷入無限之中”(讓·熱內74)。那陷入無限之中的是畫家在畫面中的有意賦予,還是觀者基于個人經驗的聯想與想象,此間有意與無意的融合,實存與想象的統一以及藝術觀賞活動中主客體的對話,很好地演示了藝術辯證法所觸及的深層藝術境界。這樣一來,讓·熱內對賈科梅蒂手下女性身體雕塑的觀賞與感受就變得順理成章,他在對這些雕塑的后背與面部的比較中做出的判斷一點兒也不令人意外:“這些女人的背部或許比面部更有人情味,后頸、肩膀、凹陷的腰部和臀,看起來都塑造得比整個面部更加‘充滿愛意’。從微側的角度看,這種從女人到女神之間的來回擺動,或許最令人震撼”(72)。從形象的正面與背面的關系,到“充滿愛意”的整體效果,再引申至女人與女神之間的意義轉換,作家把他看待藝術品之眼光的聚焦之點與透視之域都生動地講述出來了。

  僅就視覺而言,畫面形象是可見的,畫作意蘊是不可見的。作家眼中,畫面直指意蘊,可見之物直通不可見之物,形象直達情感與意義。由此,畫中未被具體描摹的“空白”反而成為作家關注的焦點:“筆觸的使用不是為了獲得表意的價值,唯一的目的,只是將全部的意義留給這些空白,筆觸只是為了給空白以形式和堅固性。我們看得很清楚:優雅的不是筆觸,而是筆觸包含的空白空間。充實的并非筆觸,而是空白”(讓·熱內69)。于是空白就在作家的筆下神奇地“優雅”和“充實”起來,以至于讓·熱內在面對賈科梅蒂的作品時會宣布說:“所有的雕塑作品和素描作品都可以命名為‘不可見之物’”(71)。作家在畫面中關注的空白,其實正是他自己的理智和情感介入其中的場所,也就是說,正是由于作家在畫作中發現了空白的價值,標志其本人身份的講故事的能力才得以展示和發揮。講故事,是作家動用自己的智力與激情,對畫作之空白進行填補的典型操作行為,作家都是會講故事的人,講故事就是在先后發生的事件之間建立起因果關系,因此,對事件發展進程的邏輯性的關注,對事件之間聯系的因果關系的敏感,使得作家善于去“參透”對象的意圖,在表面矛盾的現象之間尋找背后隱含的和諧與必然。比如說,就一位畫家而言,其身體健康狀況與其藝術創作及成就有關系嗎?作家的回答是:當然有關系,欲知其畫,當先知其人,這也就包括了知其身體和精神健康狀況。在喬治·摩爾(George Moore,1852年-1933年)看來,美國畫家惠斯勒(James McNeill Whistler,1834年-1903年)的畫作,尤其是他的夜景畫之所以取得藝術史上的成就,與其身體方面的原因是分不開的。“自然賦予了惠斯勒先生所有的天才,只除了體力……他不像古代的偉大畫家有充沛的體力創作一幅又一幅杰作。在他已完成的作品中依稀可見那遺留的痛苦的痕跡……為了理解惠斯勒先生的藝術,你必須了解他的身體……惠斯勒先生本可以畫出一百張肖像畫,張張都像委拉斯開茲或哈爾斯的任何一幅作品那樣有力度、有活力、明確而且更容易完成。但如果自然賦予他這種能力的話,我認為我們就將不會看到這些夜景畫了,這些夜景畫明顯是一種高度緊張、沒有生氣的性格的結果,這種性格經過對自身軟弱的磨煉,就變成了一種變化無常的色彩和瞬息萬變的光的憤怒感”(摩爾5—6)。在風景畫中不僅“看到”了畫家的感情世界,甚至還“看到”了畫家的身體狀況,喬治·摩爾在惠斯勒的夜景畫與畫家本人的性格特征、情感世界、身體狀況的內在關聯上建立起來的邏輯鏈條,很好地詮釋了作家詩人看待藝術作品的獨特眼光。

  用這樣的眼光觀賞藝術作品的作家和詩人,就像是一個面對一出戲劇的高潮部分的看戲者,他眼前的一切都可能蘊味深具,任何一個動作、一句只言片語、一個物件都可能包含著意味深長的故事。于是,法國后印象派畫家塞尚(Paul Cezanne,1839年-1906年)筆下的蘋果就可以被放置于歷史長河中,成為見證藝術史之變遷的主角。對此,英國作家勞倫斯(David Herbert Lawrence,1885年-1930年)是這樣說的:“事實上,在塞尚那里,現代法國藝術邁出了返回真實物質、客觀物質的最初的一小步。凡高的大地仍是主觀的物質,是他的自我在大地上的投射。但是塞尚的蘋果是真正嘗試讓蘋果以它獨立的實體來存在,不以個人感情將其滲透。塞尚的偉大努力是,把蘋果從他身上推開,讓它獨立生活。這看似一件小事,但是它是幾千年來人類愿意承認物質的事實存在的最初的真正的跡象”(奧登等187)。這樣一來,塞尚就被編織進了一個關于尋找人類世界的物質與精神之確切關系的故事之中。在一種故事性的眼光和敘事性的視角之下,他的藝術價值與貢獻得以被聚焦與放大。

  美國詩人斯蒂文斯(Wallace Stevens,1879年-1955年)曾在其詩作中讓一個畫家以繆斯的聲音說話:“用我的視力,你就又看見了地球,清除了它的僵硬、頑固和人為的秩序”(奧登等70)。正是通過對畫家眼光的借用,作家詩人看清了此前未必看到的東西。美國畫家愛德華·霍珀(Edward Hooper,1882年-1967年)的作品具有獨特的美國氣質,詩人馬克·斯特蘭德(Mark Strand,1934年-)把他形容為一個“與我們同在卻總是背對著我們的人”(奧登等226)。一個背身于我的人都看到了什么,他眼中的世界是什么樣子?這樣的好奇與探究心理只有當我緊貼在他的身后,我的目光掠過他的肩膀時,才有可能找到答案,得以滿足。然而此時,我其實也不過就是站在別人同樣的位置上,我看到的是否就是別人所看到的,我此時由所見激發出來的所思所想又與別人有多少一致性?這些問題卻仍然不能得到確定的答案。對此,斯特蘭德的思考是:“我所了解或獲得的東西依賴于從他們的位置出發我能夠發明些什么。我參考他們,但我動用最多的是我自己的盲目和無知,洞見和知識”(奧登等226)。終于,作家意識到,他在作品中之所見,不僅僅是一種借助于畫家眼光的發現,也是動用自我意志、知識和情感的發明。這也就為作家在作品中完成一種情感自況和對象化投射,找到了最好的依據。

  當作家面對畫作真正意識到自己的主動地位時,其目光便迅捷地穿透畫面而指向了其背后的世界。這是一個不拘泥于具體形體的、波動的情感世界與抽象的“靈魂”世界。就像下面這段話所表現出來的:“熟悉而親切的田園生活,一幅畫上顯示著四頭牛兩匹馬的側影,谷倉,一座房子,有護墻板的房子,刷成白色。一種擁有這些東西的明顯的驕傲和在意”(奧登等216)。從目之所見的描寫一躍而跳入“驕傲和在意”的情感體驗之中,這種急轉直下的筆法如今已不再讓人感到意外和突兀了。于是“倫勃朗表達了射入黑暗小屋里的金色光線在人頭腦中喚醒的一切,柯羅則表達了清晨和傍晚的灰色光線在挽歌詩人憂愁心懷里的低語”(摩爾68)。這種對畫中表現的“頭腦”與“心懷”的關注就成了具有繪畫素養的詩人作家典型的目光興奮點和審美表達式。進一步發展下去,作家們就不屑于再對“從對象中所見”和“由主體的我所感”這兩方面的界限問題耗費心思,而是更愿意直接扮演畫家的代言人的身份:既然畫家只畫不說,那么就讓我去說出這畫中的一切,尤其是“頭腦”和“心懷”中的一切、“情感”和“靈魂”中的一切。于是勞倫斯就在后印象派的畫作中讀出了一種慍怒和反叛,“他們仍然仇視肉體,仇視。但他們卻在仇恨中承認了它的存在,把它繪成塊狀、管子、方塊、平面、圓柱、球體、錐體和圓筒,全是些‘純粹的’數學形式。至于風景畫,也是在同樣的仇恨下描繪出來的:也是突然間變成了色塊”(勞倫斯50)。而讓·熱內則試圖在賈科梅蒂的畫作中總結出一種“賈科梅蒂的圖式”,他注意到了畫家筆下線條所構筑起來的網絡,“他正創作著十分精致的糾纏的結,肯定在里面繞糊涂了”(讓·熱內58)。然而這種表面上的擔心其實只是為了襯托出畫家謳歌生命的藝術創造力的偉大之處:“從二十米開外看去,每一個肖像都是一大團生命,像一枚鵝卵石一樣堅硬,像一只雞蛋一樣充盈,可以不費力氣地滋養一百幅別的肖像”(讓·熱內59)。

  喬治·摩爾在談到拉斐爾前派畫家羅塞蒂(Dante Gabriel Rossetti,1828-1882年)的畫時說:“這兒,至少有出戲劇,最高形式的戲劇——心靈的戲劇;這兒,至少有個故事,最高形式的故事——象征和暗示”(摩爾104)。如果再有人問起作家是如何看一幅畫的,他在畫家的作品中看到了什么一類的問題,摩爾的這段話當是一個不錯的答案。

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姓名:凌晨光 工作單位:

轉載請注明來源:中國社會科學網 (責編:張賽)
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